II. UNA PARTIDA DE AJEDREZ [24]
El sitial en que ella se sentaba, cual trono bruñido[25],
resplandecía en el mármol, donde el espejo
con soportes labrados de racimos de uva
entre los que asomaba un dorado Cupido
(tras su ala escondía otro sus ojos)
duplicaba las llamas de un candelabro de siete brazos
que reflejaba una luz en la mesa
a cuyo encuentro emergía el fulgor de sus joyas
en rica profusión vertidas con estuches de raso.
En frascos de marfil y cristal policromo,
destapados, fluían sus extraños perfumes sintéticos,
ungüentos, en polvo o líquidos; turbando, confundiendo
y ahogando los sentidos en aromas que ascendían
removidos por el frescor de la ventana,
aumentando las largas llamas de las velas
cuyo humo elevaban hasta el artesonado[26,
conmoviendo el dibujo de los techos encofrados.
Enormes troncos marinos llenos de cobre
ardían en verde y naranja, enmarcados por la coloreada
piedra
en cuya triste luz un labrado delfín nadaba.
Como una ventana que diera a la escena silvestre,
sobre la repisa antigua se contemplaba[27]
la mutación de Filomela[28], por el rey bárbaro
tan brutalmente forzada; pero allí el ruiseñor[29]
llenaba el desierto con voz inviolable
y aún gritaba ella y aún busca el mundo,
«yag, yag» a oídos sucios[30].
Y de otros podridos tocones de tiempo
se hablaba en las paredes; formas que miran,
sobresalen, se inclinan, silencian la estancia cercada.
Rumor de pasos en la escalera.
Bajo la luz del fuego, bajo el cepillo, su cabello
transido de puntos ardientes
resplandecía en las palabras, luego salvaje se aquietaba.
«Estoy mal de
los nervios esta noche. Sí, mal. No te vayas.
Di algo. ¿Por
qué no hablas nunca? Di.
¿En qué estás
pensando? ¿Qué piensas? ¿Qué?
Nunca sé qué piensas. Piensa».
Pienso que
estamos en el callejón de las ratas[31]
donde los muertos perdieron los huesos.
«¿Qué es ese
ruido?»
El viento en la puerta[32].
«¿Y este otro ruido? ¿Qué hace el viento?»
Nada otra vez nada[33].
«¿No sabes nada? ¿No ves nada? ¿No recuerdas
nada?»
Recuerdo
son perlas lo que eran sus ojos antes.
«¿Estás vivo o muerto? ¿No tienes nada en la cabeza?»[34].
Pero
Oh oh oh oh ese Rag shakesperiano[35]…
Es tan elegante
tan inteligente
«¿Qué hago yo ahora? ¿Qué voy a hacer?
Saldré así y caminaré por la calle
con el pelo suelto, así. ¿Qué vamos a hacer mañana?
¿Qué haremos a partir de ahora?»
Agua caliente a las diez.
Y si llueve, un coche con capota a las cuatro.
Y jugaremos una partida de ajedrez,
apretando los ojos sin párpados y esperando que llamen a la
puerta[36].
Cuando desmovilizaron al marido de Lil, le dije,
no tengo pelos en la lengua, se lo dije yo misma,
RÁPIDO POR FAVOR ES LA HORA[37]
Ahora que Albert va a volver, arréglate un poco.
Querrá saber qué has hecho con el dinero que te dio
para que te pusieras dientes. Sí lo hizo, yo lo vi.
Te los quitas todos, Lil, y te pones una bonita dentadura.
Lo dijo, lo juro, no soporto mirarte.
Yo tampoco, le dije, y piensa en el pobre Albert,
ha sido soldado cuatro años, querrá pasárselo bien,
y si tú no se lo das, habrá otras, le dije.
¿Otras?, dijo. Probablemente, le dije.
Pues ya sabré a quién darle las gracias, me dijo, y se quedó
mirándome.
RÁPIDO POR FAVOR ES LA HORA
Si no te gusta te aguantas, le dije.
Otras tienen dónde elegir si tú no puedes.
Pero si Albert se larga, no será porque yo no te haya
avisado.
Debería darte vergüenza, le dije, verte tan ajada.
(Y sólo tiene treinta y un años).
No puedo evitarlo, dijo, con cara larga,
son las pastillas que tomé para expulsarlo, me dijo.
(Ya ha tenido cinco y casi se murió del pequeño George).
El farmacéutico dijo que no pasaba nada, pero no he vuelto a
ser la misma.
Eres tonta de remate, le dije.
Bueno, si Albert no te deja tranquila, a eso vamos, le dije,
¿para qué te casaste si no quieres niños?
RÁPIDO POR FAVOR ES LA HORA
Bien, ese domingo Albert ya estaba en casa, hicieron jamón
cocido,
y me invitaron a cenar para que probara lo bueno que estaba.
RÁPIDO POR FAVOR ES LA HORA
RÁPIDO POR FAVOR ES LA HORA
Buenas noches Bill. Buenas noches Lou. Buenas noches May.
Buenas noches.
Ala. Buenas noches. Buenas noches.
Buenas noches, señoras, buenas noches, dulces damas, buenas noches, buenas noches.[38]
(Traducción de Agustí
Bartra i Lleonart, 1977)
NOTAS
[24] Como el propio
Eliot indica en su nota al verso 138, el título procede de una escena de Women
Beware Women (Las mujeres vigilan a las mujeres, 1624?) de Thomas Middleton
(1580-1627), otro de los dramaturgos isabelinos menores a los que dedicó
especial atención. En esa escena, en cuyo detalle no merece la pena detenerse,
la partida de ajedrez funciona como metáfora de la seducción o incluso la
violación de una mujer.
Para el tono elevado y
aun pomposo, evidentemente irónico, de la primera estrofa, Eliot, según indica
en su nota al verso 77, utilizó como modelo una tirada de Antonio y Cleopatra
de Shakespeare (II, ii, 190) en la que Enobarbo narra cómo Cleopatra navegaba
en el río Cidno rumbo a su primer y fatídico encuentro con Marco Antonio:
The barge she sat in, like a burnished throne,
Burned on the water: the poop was beaten gold;
Purple the sails, and so perfumed that
The winds were lovesick with them; the oars
were silver,
Which to the tune of flutes kept stroke, and
made
The water which they beat to follow faster,
As amorous of their strokes. For her own
person,
It beggared all description: she did lie
In her pavilion, cloth-of-gold of tissue,
O’erpicturing that Venus where we see
The fancy outwork nature. On each side her
Stood pretty dimpled boys, like smiling Cupids,
With divers-coloured fans, whose wind did seem
To glow the delicate cheeks which they did
cool,
And what they undid did.
Doy la versión de
María Enriqueta González Padilla en Shakespeare, Obra completa II, Tragedias,
Barcelona, Debolsillo, 2012, p. 802:
La barca en que iba
sentada, cual bruñido trono,
resplandecía sobre el
agua; la popa era de oro batido,
las velas, de púrpura,
y tan perfumadas,
que los vientos
languidecían de amor por ellas;
los remos eran de
plata y se movían al compás
de la armonía de las
flautas,
haciendo que el agua
que golpeaban
los siguiera más
aprisa, como enamorada de sus golpes.
En cuanto a su persona,
toda descripción se queda corta.
Reclinada en su
pabellón, hecho de brocado de oro,
excedía la pintura de
esa Venus
donde vemos que la
imaginación
sobrepuja a la
naturaleza.
A cada lado de ella
había hermosos niños
con hoyuelos,
cual sonrientes
cupidos,
que agitaban abanicos
de variados colores.
Su viento parecía dar
brillo
a las delicadas
mejillas que iban refrescando,
y hacer lo que ellos
deshacían.br>
[25] Compárese con Antonio y Cleopatra, II, ii, v. 190. (N. del A.)
[26] Laquearia. Véase
Eneida, I, 726:
dependent lychni
laquearibus aureis
incensi et noctem
flammis funalia vincunt. (N. del A.)
En el original, Eliot
utiliza el término latino laquearia (plural de laquear), que significa
«artesonado». Para ello, remite a unos versos de la Eneida, I, 726-727:
cuelgan de los dorados
artesonados fanales encendidos
y las llamas de la antorcha a la noche vencen.
[27] La escena
silvestre. V. Milton, El paraíso perdido, IV, 140. (N. del A.)
La escena silvestre de
John Milton (1608-1674), según referencia Eliot en su nota, es la descripción
del Edén, en El paraíso perdido (IV, 140), vista por Satán mientras se acerca
para tentar a Eva, otra imagen presuntamente alegórica que nos prepara para el
cambio de tono que tendrá lugar en la siguiente estrofa. La descripción de
Milton, dicho sea como anécdota, se considera en Inglaterra la primera
definición de un jardín inglés:
So on he fares, and to the border comes
Of Eden, where delicious Paradise,
Now nearer, Crowns with her enclosure Green,
As with a rural mound the Champaign head
Of a steep wilderness, whose hairy sides
With thicket overgrown, grotesque and wild,
Access denie’d; and over head up grew
Insuperable highth of loftiest shade,
Cedar, and Pine, and Fir, and branching Palm,
A Silvan Scene, and as the ranks ascend
Shade above shade, a woody Theatre
Of Stateliest view.
Que se puede traducir
así:
Va caminando y llega
al término
del Edén, donde al
delicioso Paraíso,
ahora más cerca,
corona con su cercado verdor,
como una colina la
campestre cabeza
de un escarpado
vergel, cuyos velludos costados
frondosos, cavernosos
y salvajes,
la entrada impiden; y
en su cumbre crecen
a insuperable altura
de elevada sombra,
el cedro y el pino y
el abeto y la palma,
una escena silvestre,
y como las hileras suben
sombra con sombra,
forman un teatro boscoso
de panorámica vista.
[28] Véase Ovidio, Metamorfosis, VI, Filomela. (N. del A.)
[29] Compárese con parte III, v. 204. (N. del A.)
[30] Eliot nos remite
a las Metamorfosis de Ovidio (VI, 424-676) donde se cuenta el mito de Filomela,
hermana de Procne, casada con Tereo, héroe de Tracia. Tereo y Procne tenían un
hijo llamado Itis. Procne echaba mucho de menos a su hermana Filomela y convenció
a su marido para que la trajera de Atenas a Tracia. A su llegada, Tereo
sucumbió a la belleza de Filomela y la violó; luego le cortó la lengua para que
no pudiera acusarlo y la abandonó en el bosque. Tereo le dijo a su mujer que su
hermana había muerto. Desde su prisión, Filomela tejió en un lienzo blanco su
historia, que hizo llegar a Proene, quien, indignada, planeó venganza. Rescató
a su hermana y las dos decidieron matar a Itis, el hijo que Proene había tenido
con Tereo, desollaron su cadáver, lo cocinaron y se lo hicieron comer a su
padre. Cuando Tereo hubo terminado, Filomela apareció con la cabeza de Itis y
le hicieron saber que se lo había comido. Tereo persiguió a las asesinas, pero
los dioses decidieron convertir a los tres humanos en aves. Tereo se transformó
en abubilla, Filomela en ruiseñor y Proene en golondrina.
Eliot, siguiendo una tradición, representa el canto del ruiseñor con un «jug, jug», entendido como un resto aún de la queja de la violada contra el agresor y también como un eco sexual (de ahí «oídos sucios») y que apenas modifico fonéticamente por un «yag, yag».
[31] Compárese con parte III, v. 195. (N. del A.)
[32] Compárese con
Webster: «¿Está el viento en esa puerta aún?». (N. del A.)
Eliot, en una nota un tanto solipsista, nos recuerda otra obra de John Webster (véase la nota al verso 74), en concreto The Devil’s Law Case (La causa del diablo, III, ii, 148).
[33] Aunque Eliot no lo comenta en sus notas, es muy posible que en esta repetición de la palabra «nada» estuviera pensando en otra obra de Shakespeare, en concreto El rey Lear (1606), donde, desde el primer hasta el último acto, la palabra «nada» funciona como detonante de toda la tragedia. De hecho, el recuerdo de la música de la canción de Ariel en el verso 125 (véase al respecto la nota al verso 48) parece salvar momentáneamente al personaje de la desolación conyugal que le rodea, de esa «nada» que es la imposibilidad de elevación y de comunicación. En la edición facsímil del manuscrito editada por Valerie Eliot pueden rastrearse referencias evidentes a El rey Lear.
[34] Compárese con parte I, v. 37, 48. (N. del A.)
[35] El ragtime al que hace referencia es una canción popular de 1912, con letra de Gene Buck y Herman Ruby y música de David Stamper.
[36] Compárese con la partida de ajedrez en Women Beware Women de Middleton. (N. del A.)
[37] Se trata de una frase formular, se entiende que dicha por un camarero en el pub, a punto de cerrar y donde tiene lugar la conversación.
[38] Este último verso
evoca unas palabras de Ofelia, enloquecida tras cantar una canción y poco antes
de ahogarse, en Hamlet, IV, v.
No hay comentarios:
Publicar un comentario